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Toccare con gli occhi, vedere con le mani

L’esperienza tattile è la prima lettura della realtà che ci circonda. Solo successivamente si impara a vedere, e con il tatto si possono correggere le imprecisioni della vista.

“Vedere” un dipinto con il tatto significa leggere nei suoi segni concreti e invisibili, percepirlo come modello conoscitivo senza dimenticare il coinvolgimento dei sensi, la freschezza delle emozioni e la funzione dell’intelletto, fattori indispensabili al cospetto dell’arte.
Superata la prima fase pittorica impostata su una pittura tradizionale di connotazione macchiaiola, classicamente bidimensionale, tutta l’opera seguente di Bruno Florio è caratterizzata da una continua aspirazione alla tridimensionalità, in una ricerca coinvolgente materiali semplici e “poveri”, quali i tessuti, la colla, la sabbia, approdando altresì, in parte delle realizzazioni, ad un linguaggio espressivo di tipo astratto.
Il progetto creativo dell’artista ha una originalità inconfutabile, che si identifica nella sforzo di mettere in scena un modello percettivo attivo e dinamico che coinvolge l’osservatore, in questo caso “osservatore”, attraverso ritmi fisici e vibrazioni tattili della materia. Con riferimento a tali connotazioni della sua arte, si è in passato coniata la felice espressione di “Materialismo Sensibile”, che sentiamo senz’altro di condividere e che facciamo nostra.
Qual è il suo stile? Pittura materica, informale, art brut, pop… sono categorie che non appartengono al suo modo di avvicinarsi all’arte. Quel che è certo, è che nel percorso di Florio si è andata delineando col tempo una matrice via via più autentica e personale. Lanciandosi in una sperimentazione creativa libera, senza limiti nè riserve, l’artista indaga le possibilità espressive del tessuto che, dopo essere stato imbevuto di colla, viene subito manipolato, drappeggiato, plasmato con i polpastrelli, al fine di concretizzazione una forma che, inevitabilmente, “in parte viene cercata, in parte viene fuori da sé”. Bruno Florio si dà alla materia, la vive su se stesso con istintiva gestualità. Non sono consentite esitazioni, né ripensamenti: il processo di essiccazione della colla non aspetta nessuno.
I rilievi che si producono trasformano le superfici piatte in volumi che si protendono nello spazio fino a conquistare luce e dimensione, conferendo corporeità all’opera finale, nella simbiosi tra creatività e tecnica, concettualità e materialità, senso e pensiero. Si rivela, in definitiva, ai nostri occhi una dimensione nuova, oseremmo dire umanizzata, del tessuto.
Nella creazione dell’opera l’aggiunta del colore è punto di conflitto. Viene dopo, non solo in senso temporale, ma anche in senso concettuale ed emotivo: è aggiunta di sapore, spezia rara. Al cospetto di una composizione in cui il rilievo materico e’ esaltato dall’accensione cromatica, ci colpisce in particolare la vibrazione intensa del colore rosso, che conferisce l’effetto di un grande dominio, il senso di un’energia che, attraverso gli effetti della luce sulle superfici irregolari,diventa il vero soggetto della rappresentazione (come in “Passione ed energia”). Evidente la sapienza con la quale si costruisce, quasi magicamente, il gioco dei vuoti e dei pieni, la solidità dei volumi, il continuo riproporsi su improvvise variazioni del rapporto figura-sfondo, il raffinato gioco di contrasti tra zone scure e zone luminose.
Elemento assai ricorrente nelle rappresentazioni astratte di Florio sono le biglie vitree, collocate non sotto la superficie tissutale, ma in splendida evidenza al di sopra di essa.
E’ noto il carattere emblematico ricollegato alla sfera, simbolo per gli antichi filosofi di perfezione dettata dal Divino, della vita che inizia e finisce in un ciclo continuo, rappresentazione del cosmo, nostalgia perenne del grembo materno… Certamente Florio non è immune al fascino esercitato da questa simbologia, ma nelle sue creazioni le perle svolgono un ruolo ulteriore di fondamentale importanza: assurgono a veri e propri punti focali dell’opera, conferiscono dinamismo all’intera composizione, svolgendo una funzione “perturbante” rispetto alle pieghe prodotte dalla stoffa, che in alcune opere di paesaggio vanno a simboleggiare il vento.
Le sfere ingenerano inoltre nei confronti dell’artista, come egli stesso ha confidato, una certa attrattiva per il fatto di non poter essere manipolate, a differenza del substrato su cui poggiano, e questo non solo per la durezza del materiale di cui sono costituite, ma anche, forse soprattutto, per il timore reverenziale suscitato dalla perfetta compiutezza della loro forma.
Nelle figure, particolarmente riuscite quelle femminili, pare quasi percepirsi l’esigenza da parte dell’artista di impossessarsi delle forme che l’umano e i suoi dintorni presentano al primo sguardo. Tutto è trattato secondo le leggi della essenzializzazione della forma, del mostrare e del nascondere, tutto è rivolto a far emergere una anatomia che non sia totalmente conforme alla realtà, senza però mai eluderne il senso armonico, mentre la luce si insinua nelle sagome delle figure e ne evidenzia la solidità volumetrica.
E’ una caratterizzazione dei corpi funzionale alla ricerca di un sentimento estetico, di una ideale bellezza delle forme, valgano per tutte le seducenti “Tango” e “Nudo di donna”, da cui promana una sensualità naturale, esente da cerebrali erotismi e da implicazioni freudiane.
Assai caro all’artista, per il carico di rimandi evocativi che porta con sé, è il tema della maschera. Le sue maschere, con tutta evidenza, ci richiamano alla memoria quelle veneziane del periodo carnevalesco, ma al di là di una pura valenza estetica, si comprende una sottesa volontà di svolgere una riflessione che verte sull’archetipo del doppio, sulla ambivalenza della maschera quale strumento di alterazione dell’identità personale. In un mondo in crisi che ha bisogno di sicurezze e certezze stabili, tutti noi, a prescindere dalla consapevolezza che possiamo averne, riveliamo un’identità alterata, nascosti, come siamo, dietro a maschere fittizie che siamo abituati ad indossare.
Affannosa ricerca di un’entità rassicurante dietro cui nascondersi, per non rivelare le proprie fragilità? Semplice copertura che legittima chi la indossa a comportarsi in maniera libera da ogni condizionamento? Oppure pirandelliana cancellazione di una identità al fine di crearne una nuova, differente modo di porsi davanti alla vita o agli individui a seconda delle circostanze? Probabilmente si tratta di tutto questo, e forse anche di più. Anche l’occhio meno educato risulta particolarmente attratto dai lavori di Florio che consistono nella rivisitazione e reinterpretazione in chiave personale, siamo tentati di dire “reinvenzione”, di capolavori di grandi maestri del Rinascimento italiano, quali Leonardo da Vinci e Michelangelo. Contro l’estremismo linguistico ed il cattivo gusto di certe correnti contemporanee, Florio sembra volerci ricordare che l’arte è sempre stata e sempre sarà bellezza, e che la bellezza è equilibrio, armonia, compostezza. Mentre gli artisti pop americani attingevano giocoforza a quello che era il loro immaginario collettivo, fatto di oggetti di consumo, in Italia si convive da sempre con una cultura talmente ricca che le opere d’arte stesse divengono simboli da assumere come fonte di ispirazione.
Pur avvertendo forte il legame con il patrimonio storico dell’arte, pur con una doverosa dose di umiltà, ai capolavori del passato l’artista non si approccia in chiave citazionista, ma li reinterpreta forte di un linguaggio personalissimo (“La MIA Gioconda”), innovativo e dinamico che gli consente di pervenire a risultati estetici di indubbia originalità.
Fra le altre, negli ultimi periodi Florio è impegnato a lavorare ad una tematica che gli sta assai a cuore, quella della comunicazione veicolata dai mass media, con i pericoli di fenomeni distorsivi e degenerativi che essa porta con sé. L’artista è ben consapevole del fatto che tutti noi cittadini corriamo il rischio, purtroppo in gran parte già concretizzatosi, di essere vittime della manipolazione dell’informazione: il fine di fabbricare consenso stravolge e orienta la nostra percezione della realtà, conduce direttamente alla manomissione delle coscienze, ed in ultima analisi ci rende tutti inconsapevolmente consumatori coatti, creando falsi bisogni da dare in pasto alla moderna economia.
Le modalità con cui viene condotto questo processo sono ovviamente subdole, ne abbiamo una percezione nulla o comunque molto sfumata: ecco perché nell’opera “Codice binario” la sequenza dei numeri “0” ed “1”, sistema su cui si basa il funzionamento dei computer, va progressivamente a dissolversi… con un effetto reso ancora più efficace e suggestivo dalle sfuggenti caratteristiche di curvilineità del supporto della tela.
Ad ulteriore merito dell’artista va, infine, il fatto che in mostra curi sempre con grande attenzione la collocazione delle proprie opere, sia con riferimento all’intensità e all’incidenza della fonte luminosa, sia da un punto di vista strettamente spaziale: spesso è infatti sufficiente allontanarsi dalla frontalità della visione di un opera per avvertire nuove possibilità di lettura, per cogliere occasioni di percezione ulteriori, assolutamente non trascurabili in un’arte come quella di Florio che congiunge la costruzione analitica alla sensualità cromatica, il pensiero razionale all’emozione dello sguardo, la vista al tatto.
In definitiva, non è altro che il piacere del contatto, del “sentire”, dello sfiorare la materia.
A questo piacere, maturato durante lunghi anni di impegno creativo, Bruno Florio non rinuncia.
E non intendiamo farlo neanche noi.

Stefano Barbieri


Tessuti Emozionali

di Gianni Schiavon

Approdato alla pittura sul principio degli anni Novanta, Bruno Florio aveva rapidamente affinato, da autodidatta, un’abilità tecnica tale da permettere al suo nome di inserirsi subito tra quelli dei più promettenti artisti iperrealisti livornesi, con i paesaggi veneziani, e specialmente gli studi sui riflessi d’acqua, che gli erano valsi, almeno in ambito locale, i primi convincenti successi di critica e soprattutto di pubblico. Dallo studio attento ed appassionato della pittura antica, volto alla scoperta dei più reconditi segreti del disegno e del chiaroscuro celati nell’opera dei grandi maestri del Rinascimento e del Seicento italiani, avrebbe tuttavia progressivamente preso peso e corpo, nei lavori dell’italo-venezuelano, quella fascinazione esercitata dai panneggi realizzati da Leonardo, Raffaello, Giorgione e Michelangelo, da Bronzino e Pontormo, da Caravaggio ed i cosiddetti maestri caravaggeschi, che lo avrebbe presto indotto a compiere una svolta inaspettata quanto repentina nel proprio percorso artistico: quella brusca cesura testimoniata dalle opere del biennio 2002-2003 nelle quali l’attrazione per le stoffe dipinte sfociava nell’insopprimibile necessità di tentare un primo contatto, addirittura diretto – non mediato dallo strumento –, con il tessuto, e volto alla sperimentazione delle possibilità espressive e percettive delle stoffe stesse secondo un approccio che già era stato, nel secondo lustro degli anni Cinquanta del Novecento, tratto distintivo dei lavori del newyorkese Salvatore Scarpitta, il quale nei suoi Frames, per primo, aveva testato l’utilizzo della tela applicata al supporto in chiave non solo astrattiva, come già Alberto Burri al principio di quello stesso decennio, ma soprattutto tridimensionale e dinamica.

Da allora, dunque, la superficie, in tutta l’opera di Florio seguente a quei primi approcci, si sarebbe fatta anzitutto luogo – attraverso la stoffa imbevuta di collante che l’artista costantemente andrà applicandovi – di sperimentazione tattile: terreno nel quale imprimere e tracciare; spazio da plasmare e manipolare, da modellare e drappeggiare, nel tentativo di stabilire un contatto quasi osmotico con la materia stessa: una materia sulla quale scivolare percorrendone la pelle misteriosa e suadente, nella quale controllatamente abbandonarsi – un abbandono vigile, mai istintivo e gestuale – alla ricerca di volumi che si distendano nello spazio, che conquistino corpo e dimensione, e siano capaci di generare affioramenti di luci vigorose e precipizi d’ombre profonde, per mezzo delle anse, delle curve e delle serpentine, attraverso le scorrevolezze e le contrazioni del tessuto – che talora si impunta per poi sciogliersi come un abbraccio –, come mosso dalle biglie vitree che l’artista, subito, andrà applicando nei punti di tensione e di flessione a simulare un’azione dinamica delle sfere stesse, intese quali generatrici delle forze e delle trazioni operanti sulla superficie. Ma i percorsi, i sentieri per lo sguardo e la mente nei quali Florio suggerisce allo spettatore addentrarsi in quel continuo mutare dettato dalle possibilità ulteriori generate dalla tridimensionalità, e dunque dalle prospettive e l’incidenza delle luci, vivranno, da subito, anche d’un colore carico di valenze simboliche che, ancora nei lavori odierni, oscilla più sovente tra l’energia suggerita dagli spazi regnati dal rosso, ora carminio ora purpureo, all’infinito rammentato da quelli azzurri e blu, senza tralasciare le opere nelle quali il verde e l’azzurro, più o meno equamente, si spartiscono rispettivamente il campo inferiore e quello superiore della superficie, suggerendo paesaggi e campagne deliberatamente richiamate dall’artista negli stessi titoli di quei lavori. A fianco di queste opere perfettamente astratte, che certo costituiscono il nucleo principale e più vasto del cammino di Florio, non minor peso e successo vanterà, ad ogni modo, la lunga serie delle maschere veneziane, nelle quali l’artista, al di là delle valenze simboliche racchiuse nell’oggetto stesso (la maschera come rassicurante rifugio o come metafora delle molteplici identità della persona), e certamente affascinato dal raffinato splendore del carnevale lagunare, pare piuttosto intimamente allettato dalle possibilità concesse dal tema in questione d’esaltare la sensuale eleganza del proprio lavoro attraverso le stoffe che, per la prima volta nella sua opera, simulano semplicemente sé stesse, mentre le figure, completamente svuotate della loro corporeità – e dunque suggerite piuttosto che dalle vesti dai soli volti – si rivelano quasi un pretesto e soprattutto un rassicurante salvagente per l’osservatore meno avvezzo all’arte non figurativa. Un appiglio alla realtà che, analogamente, si ritrova nelle opere nelle quali il livornese, deliberatamente, omaggia e reinterpreta, non senza una buona dose di divertito compiacimento, i grandi capolavori della pittura e della scultura del Quattrocento e Cinquecento (da L’ultima cena e La Gioconda di Leonardo al Mosè e La Pietà di Michelangelo, alla Venere dormiente di Giorgione e Tiziano), e che come le maschere paiono voler introdurre l’osservatore all’interno di quell’universo ben più complesso e profondo che rappresentano i suoi lavori manifestamente astratti. Se l’opera di Florio prosegue ancor oggi questo percorso di citazione ed appropriazione delle più celebri immagini raccolte nel nostro immaginario collettivo, rivolgendosi adesso alle icone della società contemporanea eternate dalla Pop Art come l’ammiccante Marilyn Monroe esaltata già da Andy Wharol e lo sprezzante Comandante Ernesto “Che” Guevara immortalato sotto il titolo di Guerrillero Heroico nel ritratto fotografico di Alberto Korda, risalto particolare meritano, senz’altro, i lavori del 2010 ispirati ai fenomeni distorsivi, corruttivi e manipolatori messi in atto sulla comunicazione dai mass media, e nei quali l’artista, spingendosi alle soglie del concettuale, tocca probabilmente il vertice più alto della propria produzione, paradossalmente proprio spogliando la sua opera di ogni ammiccante sensualità – anche cromatica – e pervenendo ad una essenzializzazione della forma e del colore che lascia intravedere una ormai assolutamente matura sensibilità astratta che meriterebbe essere liberata ed espressa in tutta la sua forza. Ad ogni modo nessuno dei cammini di Florio è oggi interrotto, nessun terreno d’indagine, seppur già sondato, è aprioristicamente precluso, ed astrazione, astrazione concreta e figurazione si costeggiano, più sovente sovrapponendosi cronologicamente e solo raramente sospendendo l’una l’altra (come dimostrano, ad esempio, le opere dedicate alle profondità marine, talune, a tratti, quasi naturalistiche, ed eppure contemporanee alle icone pop ed ai lavori sulla comunicazione) perché l’artista, come si confà ad una personalità tremendamente inquieta come la sua, asseconda e segue semplicemente una necessità interiore di ricerca e d’espressione che, se non preclusa, sarà certamente foriera di ulteriori e fecondi sviluppi.